EN EL KINE 24, LA CIUDAD DE MÉXICO COMO PROTAGONISTA

 

O CHAIROS CONTRA FIFIS EN CHILANGOLANDÍA

Cuadro 1.- Caos, identidad y color enmarcan el retrato de una capital mexicana que muestra la experiencia de vivir un solo día en el ajetreado ir y venir de una megalópolis de más de 20 millones de habitantes. La Ciudad de México es la perfecta protagonista de cientos de películas, es una de las ciudades más complejas que hay, en un día puedes tener una aventura. Para bien o para mal es mágica. Del enriquecido barrio de Polanco hasta la populosa ciudad de Ecatepec (que ya no es Ciudad de México para efectos geopolíticos, pero al fin parte de la mega polis), donde podemos recorrer los contrastes de una área metropolitana extendida, a partir de la acción, el drama, el misterio, el humor negro y la comedia.

Cuadro 2.- Dicen que reírse de uno mismo es la identidad de un 'chilango', ya que los chilangos nos reímos de la vida; por lo que, si bien, el recorrido de La Ciudad de México que el cine nos ha dejado es principalmente cronológico, también lo es a través de explorar las sensaciones que nos deja, lo que permite situar las producciones en su contexto histórico y social (al tomar a la década como unidad temporal básica), aunque también es recurrente la clasificación de películas según el régimen presidencial que vio su filmación. Y es que, para la crítica de la cultura, el cine posee un atractivo muy particular. Sin importar sus contenidos ficticios o históricos la imagen-movimiento/ imagen-tiempo constituye el escaparate y el vehículo del espacio social, y recoge hasta sus más pequeños detalles: ninguna técnica antes del cine había sido capaz de registrar el habla, la apariencia y el comportamiento de las personas, junto con el medio (en movimiento) donde sus vidas se desenvuelven. La cinematografía multiplica las posibilidades del relato al dirigirse a la vista y al oído (e incluso llegar a alcanzar una dimensión táctil) y el relato es la base de la historia —como ciencia social— pero también lo es de la literatura. Para Monsiváis, el cine toma al material literario y "lo convierte en industria visual... sin novela y sin poesía, simplemente no hay almacenes visuales y verbales de la sociedad".

Cuadro 3.- La integración del cine en la historia de la cultura se documenta con el amplio listado de intelectuales y autores que escriben —e interpretan— la historia del país. Este artículo hace mención a cinéfilos contemporáneos como Carlos Monsiváis, y recoge la participación de escritores, como José Revueltas, Luis Spota y José Emilio Pacheco, por citar algunos. De hecho una de las primeras películas mencionadas es Santa basada en la novela de Federico Gamboa, y una de las últimas es Mariana, Mariana (1986, de Alberto Isaac), basada en la novela Las batallas en el desierto, de Pacheco. También se basan en la obra de este escritor los dos primeros segmentos de la película Viento distante (1964) presentada en el Primer Concurso de Cine Experimental, cuyo jurado calificador estaba "integrado por el crítico de cine Jorge Ayala Blanco", "el poeta Efraín Huerta, el escritor Luis Spota, el compositor Manuel Esperón y el actor Andrés Soler". De hecho, la vida de los jóvenes intelectuales y artistas de la ciudad es retratada en muchas películas donde la Ciudad de México es la protagonista, como El día comenzó ayer (1965, de Ícaro Cisneros) que muestra "las pretensiones culturales" de quienes frecuentaban la Zona Rosa de la época.

Cuadro 4.- El incipiente proceso de transición de una sociedad política autoritaria a una democrática obliga a la comunidad cinematográfica a organizarse para plantear de manera orgánica sus intereses que corresponden, de manera general, con los intereses de todos los grupos sociales marginados por los procesos de la globalización contemporánea. Desde que aprendió a hablar, el cine chilango vive una melodramática escisión, una guerra de clases: nosotros los pobres, ustedes los ricos. (Siempre se han hecho películas sobre las problemáticas clases medias defeñas, pero, como en toda telenovela que se respete, ellas son las que se han quedado en la periferia.) Nosotros: los pobres pero honrados, chairos, los buena onda, los pícaros, los albureros, los de la calle, los jodidos. Ustedes: los fifís, ricachones, los hijitos de papi, los mamones, los ojetes, los fufurufos, los pípiris nais, los incapaces del requiebre o el albur. El cine chilango ha colocado esos esquemáticos conjuntos en algunos barrios de la ciudad, a veces basándose en la realidad, otras exacerbándola. Tal vez el primer gran símbolo fílmico de la miseria urbana en la Ciudad de México, y acaso el más perdurable, es Nonoalco. Una y otra vez sus cinematográficas vías de tren marcaron una frontera descendente en la ciudad

Cuadro 5.- La jodidez y la violencia del barrio apresan a los amantes y los colocan en el cantil del suicidio de una azotea rascuache en Del brazo y por la calle de Juan Bustillo Oro; las casas de cartón y lámina a la vera de las vías son el terrible escenario del humor incómodo de Los olvidados de Buñuel (fotógrafo: Gabriel Figueroa); y cuando Santiago, dueño del cabaret La Máquina Loca, le dice a la rumbera en desgracia Violeta “búscame… bajo el puente de Nonoalco” (en Víctimas del pecado de Emilio Fernández, también fotografiada por Figueroa, minuto 3:55 de dicho clip), entrevemos claramente lo que esto significa: del otro lado de la ciudad, donde están las últimas oportunidades para las últimas mujeres.

Cuadro 6.- Tendemos a olvidar que el Centro no es un barrio (¡o una colonia, por dios!): es la maqueta de la ciudad. Es legítimo entonces que esta maqueta esté dividida en barrios y que algunos de ellos lleven un tatuaje cinematográfico de pobreza y otros no. No hay espacio en este post –en un libro, chance– para detallar el centro de la ciudad como locación, pero unos ejemplos pueden dar la idea.

Cuadro 7.- Nosotros los pobres. Viniendo desde el oriente: La Merced es el sórdido e hiperestilizado escenario de Santa Sangre de Jodorowsky; el par de cuadras que recorre Talavera y la plaza de San Miguel Arcángel, el temible laberinto en que no se pierden los protagonistas de De La Calle de Gerardo Tort. Estrenada en 2001, esta última es un documento también de la vida en la zona antes de su relativo “adecentamiento” (gentrification), en uno de los momentos más tristes del Centro, cuando la delegada Dolores Padierna, tras la explosión de Lobohombo, la agarró parejo contra la noche en la Cuauhtémoc. Un poco más arriba, pasando Bolívar: en las callecitas aledañas al colegio de las Vizcaínas termina prostituyéndose Elena (Miroslava), y su vida es como un espejo roto de su vida anterior de millonaria convenenciera en Trotacalles de Matilde Landeta. El fracasado profesional Kid Terranova –vendedor de nieves ascendido a boxeador y devuelto a la realidad como Campeón sin corona–entrena en los Jordán, que aún están en la calle de Buen Tono…

Cuadro 8.- Por supuesto, la película clave del grupo (que también incluye A la sombra del puente de Gavaldón, Manos de seda de Chano Urueta y La mujer y la bestia de Alfonso Corona Blake entre varias más) es Los olvidados. Las recientes El árbol olvidado de Luis Rincón y Nonoalco, memoria ciega, fotografiada por Pedro Gómez Millán, vuelven al barrio conscientísimas de ese hecho.

Cuadro 9.- La primera es un intento de reescritura documental de Los olvidados con todo y su Jaibo (en El árbol: Juan, un chavo delincuente, verboso y francamente divertido) y su Pedro (que aquí es la niña Gaby, una pobre chiquilla que apenas puede de amor, odio y miedo a su mamá); la segunda, también documental, puede resumirse en estas frases pronunciadas en off hacia el final de la película: “Los olvidados de hace, digamos, sesenta años, setenta años, por ai la fecha, y los de ahorita de las vías son los mismos”. Nada ha cambiado en Nonoalco.

Cuadro 10.- Cuatro películas marcan el ingreso irreversible de la ciudad a las pantallas, en las que por fin irrumpe triunfalmente en los primeros planos de la ficción para servir de referencia orientadora al espectador, como circunstancia que orilla a los personajes por ciertas vías de acción y como marco escénico específicamente urbano: el arrabal, el antro, el transporte. En Esquina bajan (Alejandro Galindo, 1948), el tema es la ciudad de los burócratas, los autobuses atiborrados, los raterillos y las taquimecanógrafas bilingües; en Nosotros los pobres (Ismael Rodríguez, 1947) y su secuela Ustedes los ricos (1948) un proletariado entrañable sobrelleva la cruz de la marginación urbana; en Salón México (Emilio Fernández, 1949), el destino de la heroína es indisociable de la vida nocturna de la ciudad, con sus pachucos, ficheras, locales llenos de humo y tambores afroantillanos. En todas estas películas, además, se plantea la imposibilidad de un puente entre clases sociales que habitan ciudades diferentes, que se tocan sin reconocerse. En Salón México, Marga López prefiere perder la vida a revelar la verdad de su condición social, que es una condición urbana. La pobreza como una edad de oro es la ilusión de El rey del barrio (Gilberto Martínez Solares, 1950), en que Tin Tan es un ladrón con buenos sentimientos en una ciudad donde las situaciones cómicas resultan del choque de los códigos de vecindades y mansiones.

Cuadro 11.- Ahora bien, viniendo desde el poniente, en cambio, ustedes los ricos: el Changó, en los alrededores del monumento a la Revolución, es el cabaret de buen ver –uno de sus parroquianos es el muy agradecido Pedro Vargas– en el que baila Violeta antes del fin del mundo en (de nuevo) Víctimas del pecado; el hotel Regis le sirve a María (Dolores del Río) para ejercer la aspiración a otro mundo en La otra de Gavaldón –melodramáticas palabras de su hermana gemela y millonaria Magdalena (también Dolores del Río, en un doble papel doblemente mal actuado): “Con esos escrúpulos tontos ¡nunca pasarás de ser una pobre manicurista!”–; siguiendo por Madero: a la altura de Motolinía vive Martha, la protagonista riquilla de Cansada de besar sapos en otra CDMX descaradamente ficticia  y en el Sanborns de los Azulejos se reúnen el millonario mexicano Samuel y su abogánster gringo Jordan en esa curiosidad: Man on fire, de Tony Scott, una película chilanga pero  extranjera…

Cuadro 12.- Man on fire es un catálogo de lugares comunes: de montaje y fotografía –saltos, tomas cortísimas, virajes que la hacen difícil de ver y aún más de recordar–, de guion –Revenge is a meal best served cold dice Denzel Washington como si nadie lo hubiera dicho antes– y también de división demográfica de la ciudad de México. La escuela religiosa de la niña protagonista, hija del  millonario, está en la zona respingada del Centro; el estudio de su maestro de piano, el barbón profesor Lozzi, en la Condesa (avenida México 174-B), que, como quiere el cliché, es donde se hacen esas cosas “artísticas”. A la salida de su única clase ahí, la niña es secuestrada. La entrega del dinero del rescate se realizará en el puente del IMSS al principio de Naucalpan; inevitablemente, la guarida de los secuestradores está en Neza. Ah, se me olvidaba: la “espléndida mansión” de los millonarios está en las Lomas. (Reforma esquina Explanada, para ser exactos.)

Cuadro 13.- Las Lomas –Chapultepec Heights, “la primera ciudad- jardín de México”– fueron desde su establecimiento una zona de batalla: entre la realidad de ustedes los ricos y el deseo de nosotros los pobres, mezclados en la forzosa convivencia de patrones y sirvientes. En una casa rica de las Lomas el pícaro Cantinflas le carga la mano a su novia (con comida y bebida de gorra) en Ahí está el detalle de Juan Bustillo Oro; Los Fernández de Peralvillo, en cuanto pueden, deciden buscar casa también en las Lomas de Chapultepec (no se quedan porque a esta novia la “confunden con una sirvienta”); Ana, la protagonista de Batalla en el cielo de Carlos Reygadas, es una chavita de las Lomas, prostituta, que muere asesinada por su chófer, Marcos…

Cuadro 14.- En las Lomas está marcado uno de los principios del ascenso de la ciudad hacia la Sierra de las Cruces. Ese ascenso occidental, que va más o menos de Palmas a Desierto de los Leones y cuya frontera actual con la ciudad plana es el Periférico y su segundo piso, tiene contradicciones vertiginosas. No sólo Ana vive ahí: también su asesino, salvo que él debe ir más allá de las Lomas para llegar a su casa en Cuajimalpa. Una de las fresitas malcriadas de Perras, calenturienta película de Guillermo Ríos, injuria la colonia La Araña (cuyos habitantes, “como son bien pobres, no tienen sentido del humor”) y emite un croquis hablado (“das la vuelta por el mercado de Mixcoac, cruzas el Periférico, te vas por la subida”). Un poco al norte de Mixcoac, donde nacen Observatorio y el Camino Real a Toluca, está el mercado Tacubaya y su caótica base de microbuses: intersección de los trágicos destinos de los protagonistas –culpables e inocentes– de Perfume de violetas de Maryse Sistach y José Buil (reverso pavoroso de La ilusión viaja en tranvía).

Cuadro 15.- Y en la punta, en ambos lados de Santa Fe, viven el pobre sin remedio Ulises y la rica remediable Renata en la arbitraria y también difícil de ver (virajes, colores, comic sans, snorricam y cuanto truco visual permitió el presupuesto) Amarte duele de Fernando Sariñana, una película que desaprovecha ostentosamente las posibilidades de enlazar en un solo cerro, en dos barrios divididos por una avenida y unidos por un centro comercial, una historia de un par de enamorados con estrellas opuestas.

Cuadro 16.- Y también en el cine de los chavos rebeldes, haraganes, violentos, ingobernables, autodestructivos de la “juventud perdida”, que los barrios de los sesenta escupen a la ruina diabólica del twist, y que se vengan —con cualquier figura de autoridad que se les ponga enfrente— de la opresión original de un padre antipático y castrante. En La edad de la violencia (Julián Soler, 1964), César Costa y Fernando Soler, presas de un machismo rupestre, arrancan a bordo de una moto —encarnación de la agresividad— y rodean el Zócalo de noche mientras suena música de jazz. En Jóvenes y rebeldes (Julián Soler, 1961), otros chavos roban un coche “para vacilar por ahí”. Juventud sin ley (1966) inicia con un a gogó delirante que anticipa, por su lujuria, la perdición de sus acólitos (Fanny Cano, Fernando Luján). Como un contrapunto al cine de los hijos rabiosos de la ciudad podría colocarse en esta ciudad de los sesenta Días de otoño (Roberto Gavaldón, 1962), en que una pueblerina (Pina Pellicer) llega a trabajar a una panadería (El Globo) y sólo consigue, por medio de la fantasía, la negación y la psicosis, habitar una ciudad inhóspita e inasequible —mientras vemos Buenavista, la torre de Banobras en construcción, estacionamientos modernos afuera de plazas comerciales modernas, avenidas anchas, puentes peatonales.

Cuadro 17.- Los caifanes (Juan Ibáñez, 1967) —La dolce vita defeña— muestra el último momento de esa ciudad relativamente armónica, que los hechos de 1968 para siempre sepultaron en el pasado y alojaron en la nostalgia. El grito (1968), el documental sobre los acontecimientos que condujeron a la represión del movimiento estudiantil, marca como hito cinematográfico esa frontera cultural inviolable. La comedia —buena o mala— abre, a pesar de todo (inconsciente de todo), ventanas distintas que miran a una ciudad extinta, como en las películas de Mauricio Garcés. Es un gozo contemplar la ciudad del año de las Olimpiadas en el tecnicolor chillón de El aviso inoportuno (Rafael Baledón, 1968) de Los Polivoces.

Cuadro 18.- Mecánica nacional (Luis Alcoriza, 1972) retrata la ciudad del tercer mundo que identificamos como nuestra. Tráfico, insultos, esmog, caos, fealdad, gandallas y machines. Su humor chabacano y coscolino anticipa el cine de ficheras. Debe más a La Familia Burrón que a sus antecedentes cinematográficos. Lagunilla mi barrio (Raúl Araiza, 1981) podría ordenarse en este mismo estante. El apando (Felipe Cazals, 1976), la adaptación fílmica de la novela de José Revueltas, describe uno de los espacios límite de la ciudad. Hay un rasgo opresivo en la ciudad de los años setenta: el autoritarismo, tal vez la ciudad que está saliendo de cualquier control, político, narrativo, geográfico. En Matinée (Jaime Humberto Hermosillo, 1977), Aarón es un niño de provincia que fantasea escuchando las historias que su amigo Jorge le cuenta acerca de la ciudad de México: el metro, los robos, los terremotos y los dedos humanos en los tacos. La mansión de la locura (Jorge López Moctezuma, 1973), filmada parcialmente en el viejo Museo del Chopo, es un documento relevante, fuera de esta clasificación.

Cuadro 19.- Los años noventa establecieron la posibilidad de presentar a la ciudad como un hecho aceptado, e incluso como una posibilidad estética. La escena inolvidable en que las pantaletas de una protagonista van cayendo por el desfiladero de un costado de la Torre Latinoamericana, en Sólo con tu pareja (Alfonso Cuarón, 1991), podría ser el emblema de esta liberación discursiva. La megalópolis inhumana encuentra una vía de redención estética, y el público, un vehículo de aceptación: se identifica con ella, la habita. En Principio y fin (Arturo Ripstein, 1993), la muerte del padre orilla dramáticamente a su familia de clase media baja a la marginalidad. Lolo (Francisco Athié, 1992), Elisa antes del fin del mundo (Juan Antonio de la Riva, 1997) y Crónica de un desayuno (Benjamín Cann, 1999) son otras películas que contribuyen a inventar una nueva ciudad de celuloide. El cortometraje El héroe (Carlos Carrera, 1994) es otro precursor importante de este desarrollo, que tiene su culminación en Amores perros (Alejandro González Iñárritu, 2000), con la que se funda un modo de representación enteramente nuevo. Y tu mamá también (Alfonso Cuarón, 2001) capta e internacionaliza estereotipos juveniles locales. Perfume de violetas (Marisa Sistach, 2001), Temporada de patos (Fernando Eimbcke, 2004), El bulto (Gabriel Retes, 1992), en que un antiguo militante del 68 despierta de un coma y confronta su imagen anacrónica de México con la era de Carlos Salinas, e incluso a su manera inofensiva, Sexo, pudor y lágrimas (Antonio Serrano, 1998), exploran representaciones menos barrocas de la ciudad. En películas más recientes, como El cielo dividido (Julián Hernández, 2006), la ciudad vuelve —como un hecho de la vida— a una posición más quieta, menos intrusiva. Está, de alguna manera —cuando menos cinematográficamente— bajo control. Tal vez el cine ha sido nuestra única herramienta de control sobre la ciudad.

Cuadro 20.- También a partir de los noventa, los pasados de la ciudad de México han sido evocados a través del cine. El callejón de los milagros (Jorge Fons, 1995), Un pedazo de noche (Roberto Rochín, 1995), Arráncame la vida (Roberto Sneider, 2008) y El atentado (Jorge Fons, 2010) son casos ejemplares. Rojo amanecer (Jorge Fons, 1989), por su parte, evoca la represión del 68 vista desde un edificio de Tlatelolco, que vuelve un departamento multifamiliar en una trampa. Otros ejemplos son Somos lo que hay (Jorge Michel Grau, 2010) es una película fascinante de caníbales de Iztapalapa que enriquece el género del horror que tiene a la ciudad de México como escenario.

Cuadro 21.- Y las comedias románticas de los dos miles, donde la Ciudad de México es protagonista fifí de un cine mal hecho, flojo, fresa, donde todos sus protagonistas viven en la Condesa, la Narvarte, la Roma (protagonista por cierto de la obra de arte de Cuarón, ganadora del Óscar), la Del Valle o por lo menos en la Escandón, donde mandan a su casi roomie al baño a satélite (A la mala 2015); ejemplos hay muchos: desde Ladies' Night (2003) pasando por Cásese quien pueda (2014), Elvira, te daría mi vida pero la estoy usando (2015), ¿Qué culpa tiene el niño? (2016), Treintona, soltera y fantástica (2016), Loca por el Trabajo (2018), Qué Pena tu Vida (2016), Cómo Cortar a Tu Patán (2017), Hazlo como Hombre (2017), La boda de Valentina (2018), Mi Pequeño Gran Hombre (2018), Lo que podríamos ser (2018), Tod@s caen (2019), La boda de mi mejor amigo (2019), Solteras (2019), Doblemente embarazada (2019), Cindy La Regia (2020)… mención especial merece Mirreyes vs Godínez (2019) que pretende retomar el clasismo histórico del cine mexicano y retrata las diferencias existentes en el ámbito laboral, es, sin duda una buena idea, pero como ocurre con muchas películas nacionales, el poco rigor en el trabajo de la escritura del guion termina dando como resultado un producto carente de profundidad y con resoluciones banales. Todas películas donde nuestra protagonista es impoluta e incorrompible.

Cuadro 22.- Ya para acabar, la capital puede ser filmada desde la memoria y el recuerdo, y de esta manera la construye Alfonso Cuarón en Roma (2018). Nos trasladamos a su infancia, a unos convulsos años setenta en Ciudad de México, directos al corazón de una familia de clase media en la colonia Roma. El cineasta elige una mirada muy determinada: la de la sirvienta indígena de la familia, Cleo. Por otra parte, teje sus recuerdos en blanco y negro: un terremoto que hace que todo tiemble, una violencia siempre al acecho (en la película se refleja la masacre de Corpus Christi o Halconazo del 10 de junio de 1971, donde un grupo paramilitar reprimió de manera brutal una manifestación estudiantil) o la vida cotidiana en una vivienda de clase media. También muestra otra forma de mirar y vivir Ciudad de México, en lo alto, en sus azoteas...Son películas tan radicales como sus personajes y tan opresivas como su entorno. 

Cuadro 23.- O como en En Amores perros (2000) de Alejandro González Iñárritu, uno de los personajes protagonistas, un guerrillero desencantado que vive como indigente y como asesino mercenario, le confiesa a su hija lo que pretendía cuando dio el paso a la lucha armada: "Componer el mundo para después compartirlo contigo". Y de alguna manera eso es lo que hacen muchos cineastas, componer Ciudad de México y su mirada concreta sobre ella, para después compartirla con los espectadores. Iñárritu y el guionista Guillermo Arriaga proponen que un terrible accidente de tráfico una tres visiones de la ciudad que no suelen mezclarse nunca. El accidente tiene lugar entre Juan Escutia y Atlixco, en la colonia Condesa, y esa esquina se ha vuelto mítica por la película. Ahí cruzan sus caminos tres personajes en una tragedia que les rompe de muchas maneras, tanto por dentro como físicamente. Los tres viven en espacios de la urbe que no suelen comunicarse nunca, pero sus historias convergen por el choque. Octavio, el joven encerrado en un barrio sin salida y hundido en la violencia. Valeria, la modelo española, que ve cómo su vida de niña bien en un apartamento de lujo se cae en pedazos, y que cosas como el amor, el éxito y la belleza son frágiles y efímeras. Y el indigente el Chivo, que vive en las cloacas y arregla los trapos sucios de aquellos que quieren mostrar una vida impoluta, mientras recorre invisible las calles de la metrópoli.

Cuadro 24.- Las huellas de una ciudad de contrastes se hallan también en el cine de oro mexicano. La identidad indígena y su historia mítica encuentran su esencia en uno de los lugares más hermosos de una metrópoli inabarcable: Xochimilco. María Candelaria (1944) de Emilio Fernández transcurre en sus canales. Las barcas, el cultivo de flores y el método de agricultura de la chinampa... todo envuelve la triste y trágica historia de María Candelaria y su amado Lorenzo Rafael. Y, de nuevo, las contraposiciones están servidas en una película ya nombrada, Amor en cuatro tiempos, donde un vendedor de globos alterna las zonas más marginales con los barrios de las clases mediasaltas, y nacen así cuatro potentes historias. No hay pasado ni presente, como los mencionados Jaibo y Pedro, que rondan por La Romita, un barrio de la colonia Roma. Estos niños de la calle se unen así a los otros niños de clase media, los que habitan los recuerdos de Alfonso Cuarón en Roma, cerrando así este universo de contrastes que el espectador vivirá si se adentra por las calles de una Ciudad de México de cine. No hay futuro.